1、 怎樣的人才能當(dāng)小說家
村上春樹認(rèn)為 “小說這玩意兒”只要想寫,不必接受什么專業(yè)訓(xùn)練,也無須去大學(xué)念文學(xué)專業(yè),差不多人人都能提筆就寫。
作家自己也根本沒有接受過關(guān)于小說寫作的訓(xùn)練,之前也沒有想當(dāng)作家的念頭,也不曾信手涂鴉練習(xí)寫。然而有一天突發(fā)奇想,寫出了第一篇小說《且聽風(fēng)吟》,拿到了文藝雜志的新人獎,于是莫名其妙地?fù)u身一變,成了一位職業(yè)作家。
但是他又認(rèn)為,寫出一兩部小說來不算難事,但是要堅持不懈地寫下去,靠寫小說養(yǎng)家糊口、以小說家為業(yè)打拼,卻是一樁極為艱難的事情?;蛟S不妨斷言:一般人是做不到的。因為其中需要“某些特別的東西”,既需要一定的才華,還要有相當(dāng)?shù)臍飧?。此外,如同人生中其他事情一樣,運(yùn)氣和機(jī)遇也是重要的因素。然而更為重要的是,它需要某種類似“資格”的東西。
他強(qiáng)調(diào)“資格”是指非寫小說不可的內(nèi)在驅(qū)動力,以及支撐長期孤獨(dú)勞作的強(qiáng)韌忍耐力。這東西有便是有,沒有便是沒有。當(dāng)然,有人是生而有之,也有人是通過后天艱苦努力獲得的。
所以才思過于敏捷或者說知識儲備超常的人,只怕不適合寫小說。因為寫小說基本上是一項非?!奥?jié)奏”的活計,幾乎找不出瀟灑的要素。獨(dú)自一人困守屋內(nèi),要下苦功夫,不問收獲,只管耕耘,急于求成者不適于此行當(dāng)。
而據(jù)他所見,單憑那副好使的腦袋能對付的期限——不妨淺顯易懂地稱為“小說家的保質(zhì)期”——最多不過十來年。一旦過期,就必須有更加深厚、歷久彌新的資質(zhì)來取代聰慧的頭腦。天賦的作用是一時的,堅持的作用是長期的,最重要的是辛勤的汗水
作者說,雖然不去寫什么小說(或者說本來就沒寫小說),反倒能聰明高效地度過人生。盡管如此,還是想寫小說、覺得非寫不可,那就去寫小說吧,并且一直堅持寫下去。
在這里,作家主要解釋了當(dāng)小說家須要哪些條件:自信(人人都能寫),天賦,運(yùn)氣,以及非常多的執(zhí)著堅持耐心。
2、剛寫小說時需要怎么做
剛寫小說時,作者就想形成自己的風(fēng)格,想運(yùn)用盡量遠(yuǎn)離所謂“小說語言”和“純文學(xué)體制”的日語,以自身獨(dú)有的自然的聲音“講述”小說。
寫第一部小說《且聽風(fēng)吟》時,作者沒接受過寫作訓(xùn)練,也無寫作經(jīng)驗,而且不了解日本當(dāng)時的文壇現(xiàn)狀,因此在寫了兩百頁后,自己感覺沒有表達(dá)出心里那種促使自己寫作的感覺。于是他嘗試改用英文寫作。由于英文能力有限,只能用簡單的語言講述內(nèi)容。如此他反倒找到了屬于自己的寫作文體。他將找到的新文體將原稿重新再寫了一遍,終于達(dá)到了預(yù)想中的效果。
作者發(fā)現(xiàn),盡管詞匯和表達(dá)的數(shù)量有限,但只要有效地進(jìn)行搭配,通過運(yùn)用不同的搭配方式,也可以十分巧妙地傳情達(dá)意。也就是說,“根本無須羅列艱深的詞匯”,“不必非用感人肺腑的美妙表達(dá)不可”。
用新近獲得的自己的文體寫小說時,簡直就像得到了嶄新的工具,心怦怦跳,這種感覺,也有自信自己身上必有無疑的某種東西,以及夢想著將它孕育出來的可能性。這種感觸真是一件非常美好的事情。
所以,剛開始寫小說時,要找到屬于自己的語言風(fēng)格,要用盡所能,想盡一切辦法檢驗語言的可能性,極力拓展那有效性的范圍,這是每一位作家被賦予的權(quán)利。沒有這樣的冒險精神,任何新事物都不可能誕生。
3、 如何才能擁有原創(chuàng)性
村上春樹先生說, “擁有原創(chuàng)性”,必得基本滿足以下條件:一、擁有與其他表現(xiàn)者迥然相異、獨(dú)具特色的風(fēng)格(或是曲調(diào),或是文體,或是手法,或是色彩),必須讓人看上一眼(聽上一下),就能立刻明白是他的作品。二、必須憑借一己之力對自身風(fēng)格更新?lián)Q代。三、其獨(dú)具特色的風(fēng)格必須隨著時間流逝化為標(biāo)準(zhǔn),必須吸納到人們的精神中,成為價值判斷基準(zhǔn)的一部分,或者成為后來者豐富的引用源泉。
什么是原創(chuàng),什么不是原創(chuàng),這種判斷只能交給接受作品的人們(即讀者),還有“必須經(jīng)歷的時間”,由二者合力共裁。作家唯有傾盡全力,讓作品至少可以隨著年代留存下來成為“實例”。也就是說,要多積累令人信服的作品,打造有意義的分量,立體地構(gòu)筑起屬于自己的“作品體系”。
從簡單通暢的文體開始,耗時費(fèi)日寫出一部部作品,以自己的方式點點滴滴為它注入血肉。把結(jié)構(gòu)變得立體和多層,讓骨骼一點點粗壯起來,然后調(diào)整姿態(tài),將規(guī)模更大、更加復(fù)雜的故事塞進(jìn)里面。與之相伴,小說的規(guī)模也慢慢地變大。發(fā)展過程與其說是刻意為之,倒不如說是水到渠成。事后再回首瞻望,這才發(fā)覺:“咦,到頭來是這樣一個走向啊。”并不是從一開始就計劃周全、按部就班。
所以我們應(yīng)該先寫,不追求靚詞妙句,高深思想,復(fù)雜結(jié)構(gòu),先寫所想所知。邊動手邊成熟,而不是設(shè)計成熟后才動手。
所謂原創(chuàng)性,直觀地說,就是有一種自然的欲求和沖動,渴望將這種自由的心情、這份不受束縛的喜悅原汁原味地傳達(dá)給眾人,從而帶來的最終形態(tài),而非其他。純粹的沖動通常是以特有的形式與風(fēng)格自然地登場。它不是人為生產(chǎn)出來的東西。任憑頭腦聰明的人如何絞盡腦汁、套用公式,也不可能巧妙地炮制出來。就算炮制出來了,只怕也難以持久。
對于寫作的人而言,再也沒有比不想寫東西時卻不得不寫更折磨人的事了。 作為原創(chuàng)性的定 義或許最明白易懂?!靶迈r,充滿活力,而且毫無疑問屬于他們自己”。原創(chuàng)性可以帶來這樣一種心靈狀態(tài),就好比在今天這個日子里,又生出另外一個嶄新的日子,那般的心曠神怡,就像在人們的心靈之墻上開辟一扇新的窗戶,讓新鮮空氣從那里吹進(jìn)來一樣。
所以原創(chuàng)性的意義即富于創(chuàng)造性,打開新視野,賦予新希望。
4、 小說家需要什么樣的訓(xùn)練和習(xí)慣
作者是并非科班出身,而是半路出家。成為一個小說家,需要什么樣的訓(xùn)練和習(xí)慣。他認(rèn)為需要多讀書、善于觀察、構(gòu)造自己的語言和風(fēng)格。
首先,多讀書,是至關(guān)重要、不可或缺的訓(xùn)練。尤其是青年時期,應(yīng)該盡可能地多讀書,它將成為小說家必不可缺的基礎(chǔ)體力。既然想寫小說,那么首先就得了解小說的結(jié)構(gòu)如何?!@要通過多讀來了解。
其次,應(yīng)該是養(yǎng)成事無巨細(xì),仔細(xì)觀察眼前看到的事物和現(xiàn)象的習(xí)慣。并且深思細(xì)想,但不要急于下結(jié)論,把來龍去脈弄清,原封不動地留存在腦海(當(dāng)然也可以記在專用筆記本上),作為素材。為著記憶有限的緣故,可主動記憶其中興趣盎然的細(xì)節(jié)。寫小說時至為珍貴的,就是這些取之不盡的細(xì)節(jié)寶藏。這些細(xì)節(jié)記憶就是寫小說時所謂想像力的來源。這些寶藏要盡量供應(yīng)寫小說之用,小說寫作完成后,那些剩下沒用上的素材,再用來寫隨筆什么的。對作者來說,小說是主業(yè),隨筆是副業(yè)。
從作者的經(jīng)驗看,聰明簡潔的判斷和邏輯縝密的結(jié)論對寫小說的人起不了作用,反倒是拖后腿、阻礙發(fā)展。
作者因為生活和所處的社會安定平凡,沒有什么特別曲折沉重經(jīng)歷,可以說是沒有什么“非寫不可的東西”。所以決定要從“沒有任何東西可寫”的境地出發(fā),寫作相對輕松的題材時,就需要輕盈靈活、機(jī)動性強(qiáng)的載體,需要一種新的語言和文體。為此作者決定創(chuàng)造出迄今為止別的作家不曾用過的語言和文體。
作者在創(chuàng)造自己語言和體裁的時候,從自己喜愛的爵士樂出發(fā),嘗試采用與演奏音樂相同的要領(lǐng)去寫文章,一個是始終保持準(zhǔn)確堅定的節(jié)奏,另一個是像豐富的和弦掌握組合的魔法,就算只能用有限的素材去構(gòu)建故事,仍然會存在無限的可能性。尋覓準(zhǔn)確的節(jié)奏,探尋相稱的樂響與音樂,最終成為作者寫小說時采用的重要因素。
他說,一旦熟練掌握了組合方式的魔法,沒有喪失健全的野心,無論多少故事都能構(gòu)建起來?!葱枰寄芘c野心。
有些作家注重于沉重的大素材,一旦這種素材寫完,可能會出現(xiàn)停滯。比如海明威,公認(rèn)早期的《太陽照樣升起》和《永別了,武器》是其最佳作品。與之相比,不依賴大素材,從自己的內(nèi)在出發(fā)編織故事,即便沒有威猛張揚(yáng)的經(jīng)歷,人們其實也能寫出小說來。不管多么微不足道的經(jīng)歷,只要方法得當(dāng),就能從中發(fā)掘出令世人震驚的力量。只要變換一下視角,轉(zhuǎn)換一下思維,就會發(fā)現(xiàn)身邊的素材比比皆是,這時“不失健全的野心”才是關(guān)鍵。
新一代人自有新一代人的小說素材。世界布滿了許多魅力四射的、謎團(tuán)一般的原石,所謂小說家就是獨(dú)具慧眼、能夠發(fā)現(xiàn)這些原石的人——葉圣陶先生說新的意味是題材的生命,只要從平凡生活中發(fā)現(xiàn)新的意味,都是寫作的好題材。從來會寫文章的人,可以說,大概都是能從平凡的事物里發(fā)現(xiàn)新的意味的人。
5、 寫長篇小說需要健康體魄作為基礎(chǔ)
人們并不是受人之托才寫小說的,而是因為有“我想寫小說”這種強(qiáng)烈愿望,深刻感受到這種內(nèi)在的動力,才不辭辛勞地努力去寫小說。尤其是對自由寫作者來說。
一旦動筆寫起小說來,作家就變成孤家寡人一個,誰也幫不上他。作者自己要寫一部長篇小說,就提一年多,甚至兩三年,獨(dú)自伏案書寫,集中心力,每天五六小說苦思冥想。寫小說尤其是長篇小說,實際上就是非常孤獨(dú)的工作。最多只能堅持上三天的的人,是當(dāng)不了小說家的,若要天長日久地堅持創(chuàng)作,無論如何都不能缺乏堅持寫下去的持久力。
那么怎樣才能獲得持久力呢?作者給了的答案只有一個,那就是養(yǎng)成基礎(chǔ)體力。獲得強(qiáng)壯堅韌的體力,讓身體站在自己這一邊,成為友軍。即身體是的革命的本錢。
作者三十多年來堅持長跑,鍛煉了基礎(chǔ)體力,磨練了意志和專注力。同時形成了“強(qiáng)韌的心靈”,對抗化解寫作中為了探索心靈黑暗所帶來的毒素。詳見《名人談寫作:村上春樹的跑步寫作法》。
作者說,在大眾心里形成了對作家的一種固定思維,認(rèn)為作家是生活頹廢精神混亂放縱的反社會文人或者到處體驗戰(zhàn)爭等重大場面的“行動派作家”,生活健康中規(guī)中矩的人不可能寫出什么好小說。作者強(qiáng)烈不認(rèn)同大眾向作家要求的這種“反世俗的理想形象”,堅決認(rèn)為:肉體上的節(jié)制,是把小說家繼續(xù)當(dāng)下去的必不可少的條件。——日本作家歷來有這樣生活放縱不羈或精神頹廢的傳統(tǒng),比如太宰治、芥川龍之介、三由島紀(jì)夫,最后都是在創(chuàng)作鼎盛時期走向自殺。
作者認(rèn)為才能就像油田和金礦一樣,如果不去開掘,必定會永遠(yuǎn)埋在地下。幸運(yùn)這東西,無非是一張入場券。并不是有了它,就萬事大吉。
能成為職業(yè)小說家的人,相通之處在于堅定的意志。要想讓這堅定的意志長期維持下去,生活方式首先要活得十全十美,即健康的內(nèi)容與堅韌的心靈。否則如果肉體不適,就不太可能集中心力寫作。也就是先有健康的身體,再談寫作的事。
不過如果是稀世天才,像莫扎特、普希金、梵高那樣,頃刻綻放,留名青史,另當(dāng)別論。如果不是稀世天才,那么還是應(yīng)該保持身體健康在先。當(dāng)然如何身體健康革命本錢,各有各的方法。對于作者來說就是跑步。卡夫卡是素食、游泳加體操。
6、小說人物如何塑造
小說里的角色,是否以真實人物為原型?作者的回答大體上是“NO”,一部分是“YES”。所以純粹憑空虛構(gòu)出來的角色比較多,只有兩三次是比照現(xiàn)實中人物寫的,而且多半是小配角。
村上先生說他的小說里的角色都是在故事發(fā)展中自然形成的,一般不會事先決定“我要寫出這樣一個角色”的情況。
要寫小說,就得閱讀許多的書,要寫人物,就得了解大量的人。
了解,不是指徹底理解和通曉對方,只須記住那人的外貌和言行特征就行。不管喜歡還是討厭的人,都要樂于觀察。這樣將來小說中的人物才會豐富多彩,貼近生活,栩栩如生,比如陀思妥耶夫斯基、夏目漱石。
寫小說最快樂的事情之一,就是“只要愿意,自己可以變成任何一個人”。作者用第一人稱“我”開始寫小說,堅持了二十多年。只是后來隨著所寫小說的篇幅與架構(gòu)擴(kuò)展開去,開始感覺到僅僅使用“我”這個第一人稱視角不太夠用,有些捉襟見肘,所以到2002年寫《海邊的卡夫卡。時就把一半內(nèi)容換成了第三人稱敘事。到寫短篇小說庥《東京奇談集》時完全用采用第三人稱。
小說變成了第三人稱,出場人物增加,各自有了姓名,故事的可能性便愈加膨脹開去??梢宰尣煌N類、不同色調(diào)、擁有種種意見和世界觀的人物登場亮相,可以描寫這些人之間多種多樣的瓜葛和關(guān)系。
最美妙的是,自己可以變成任何一個人。比如寫《海邊的卡夫卡》時,作者已經(jīng)五十歲,但寫一個十五歲的主人公,感覺自己仿佛就是一個十五歲的少年,可以一分不差地氫自己十五歲時的感覺活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)出來,這是只有小說家才能有的美妙體驗。寫一個角色,就像把腳伸進(jìn)眼前的鞋子,不是讓鞋子順應(yīng)腳的尺碼,而是讓腳去順應(yīng)鞋子的尺碼,這就是虛構(gòu)的能力。
使用第一人稱時,作者說,他是把主人公“我”草草當(dāng)成 了“廣義可能性的自己”。他喜歡的小說也多是用第一人稱寫成。比如《了不起的蓋茨比》《麥田里的守望者》。這樣的小說需要運(yùn)用各種手法,很高的技巧,來化解視角上的限制。——我個人的理解是,以第一人稱敘述實際是表達(dá)對這個世界的一種理解,因為”我思故我在“,真正全知的視角是不存在的,因為每個人看到的只能是他自己手中的世界,而并非是客觀的世界。尤其是同時存在對多個角色的心理描述,這樣的視角不太適合成長類小說。
變換小說視角,需要有可靠的小說技巧和基礎(chǔ)體為,只能審時度勢、循序漸進(jìn)??偟膩碚f,結(jié)構(gòu)更大,視野更廣的長篇小說更適合用第三人稱全知視角。比如作者寫的《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年便是如此的實踐。
作者說,小說角色比起”真實、有趣、某種程度的不可預(yù)測“,更重要的是”這個人物能把故事向前牽引多少“。創(chuàng)造角色的雖然是作者,但真正有生命的角色會在某一刻脫離作者之手,開始自己行動。小說若是順利上了軌道,出場人物會自己行動起來,情節(jié)也會自然發(fā)展下去。在某種意義上說,小說家在創(chuàng)作小說的同時,自己的某些部分也被小說創(chuàng)作著。
最后,作者說,日本著名心理學(xué)家河合隼雄是唯一讓他產(chǎn)生了共鳴的對象,因為他們共同分享了關(guān)于“故事”的概念:故事就是存在于人們靈魂深處的東西,也是理應(yīng)存在于人們靈魂深處的東西。作家通過寫小說下到這個靈魂最深處,而河合先生作為心理專家面對咨詢者,日常性地不得不前往那里。因此他們能相互理解、氣味相投?!簿褪钦f,寫小說創(chuàng)造人物故事,是為了理解人們靈魂深處的東西,是用小說敘述來理解人生和世界的一種方式。
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